Rudolf Verres

Direktor des Kunstgewerbe-Museums Köln 1934 bis 1945

Der Kunsthistoriker Rudolf Verres war ab 1934 Direktor des Kunstgewerbe-Museums Köln (KGM; heute MAKK). Neben Adolf Feulner, der ab 1938 den kunstgewerblichen Museen Kölns als Generaldirektor vorstand, war es Verres, der in der NS-Zeit die Geschicke des Hauses maßgeblich bestimmte.

Studium und berufliche Tätigkeit in Berlin, 1919 bis 1934

1898 in Essen geboren, wuchs Rudolf Verres im westfälischen Hamm als Sohn eines Juristen auf. Dem Wehrdienst in den letzten Jahren des Ersten Weltkriegs folgten ein Studium der Kunstgeschichte, Archäologie und Philosophie in Münster, Berlin und München sowie die (offenbar nicht vollständig abgeschlossene) Promotion bei Adolph Goldschmidt in Berlin mit einer Arbeit zur Geschichte der kölnischen und westfälischen Skulptur im 14. und 15. Jahrhundert.
1924 trat Verres an den Staatlichen Museen Berlin zunächst ein Volontariat, anschließend eine Stelle als Wissenschaftler in den Bereichen der bildenden Kunst und des Kunsthandwerks an. In der Abteilung christlicher Bildwerke des damaligen Kaiser-Friedrich-Museums arbeitete Verres unter Theodor Demmler (1879–1944); am Schlossmuseum mit den kunstgewerblichen Sammlungen unter Otto von Falke (1862–1942), der vor seinem Wechsel nach Berlin bis 1908 das Kölner Kunstgewerbe-Museum geleitet hatte. Ab 1930 war Verres für das im selben Jahr eröffnete Deutsche Museum tätig und zuletzt, zum Zeitpunkt seines Wechsels nach Köln, an der von Karl Theodor Koetschau (1868–1949) geleiteten Gemäldegalerie. Noch während seines Volontariats hatte er 1925 zudem für einige Monate das Bremer Focke-Museum bei der Zusammenlegung mit dem Bremer Gewerbemuseum unterstützt.

Verres als Direktor des Kunstgewerbe-Museums in Köln

Als Verres die Direktorenstelle in Köln im August 1934 – mit gerade einmal 35 Jahren – antrat, war diese seit längerem vakant gewesen. Verres’ Vorgänger Karl With (1891–1980) war im Frühjahr 1933 von den neuen nationalsozialistischen Machthabern aus dem Dienst entlassen worden. With hatte ein für die damalige Zeit äußerst progressives und auch außerhalb Deutschlands viel beachtetes Ausstellungskonzept verfolgt, das insbesondere die Einbeziehung außereuropäischen Kunsthandwerks und dessen Gegenüberstellung mit europäischen Erzeugnissen in einer universalgeschichtlichen, anthropologisch bestimmten Aufstellung zum Inhalt hatte, einhergehend mit einer puristischen Innenraum- und Ausstellungsarchitektur.
Ein solches Konzept war den Kölner NS-Kulturpolitikern ein Dorn im Auge und wurde auch von Verres im Geiste der NS-Ideologie und unter persönlichen Anwürfen gegen With kritisiert. Ein Mitglied der NSDAP war Verres jedoch offenbar nie. 
Bereits 1933, noch unter der kommissarischen Leitung des Kunsthistorikers und NSDAP-Mitglieds Gustav Barthel (1903–1973), und anschließend unter Verres gestaltete man die Dauerausstellung neu. Den Vorrang nahm dabei, entsprechend der NS-Ideologie, die vermeintlich ‚deutsche‘ Kunst ein, die nicht nur ihrer Herkunft, sondern auch ihrer ‚Art‘ und ihren ‚Ausdrucksformen nach in diese Kategorie verortet wurde. 
Ausstellungsräume zu Fayence und Porzellan, zu Möbeln, zu rheinischem und Westerwälder Steinzeug wurden nach und nach aus Depotbeständen und Neuerwerbungen neu eingerichtet. Historische Fotos dieser Jahre zeigen nach Epochen geordnete Ausstellungsräume, die in der Zusammenschau von Werken des Kunsthandwerks und der bildenden Kunst dem Besucher (Wohn)kultur und Ausstattung vergangener Epochen veranschaulichen sollten. Ebenso wurden, von der „deutschen Kunst“ räumlich getrennt, Majolika und Gläser aus Italien und Spanien sowie in zwei Räumen islamische Kunst und Kunsthandwerk gezeigt. Letzterer Teil der Dauerausstellung galt als Alleinstellungsmerkmal des Kölner Kunstgewerbe-Museums; die Objekte stammten zum Teil aus der Sammlung von Johannes Freiherr von Diergardt (1859–1934). Während etwa die Presse die neue Dauerausstellung als geschmackssicher und übersichtlich lobte (Der Neue Tag, 12.6.1938), sind private Äußerungen kunstsinniger Kreise überliefert, so etwa des Sammlers und Förderers der modernen Kunst Josef Haubrich (1889–1961), der Verres’ Arbeit als langweilig und einfallslos kritisierte.
Parallel zur Neuordnung der Sammlung war Verres auch mit Neuerwerbungen für das Museum befasst. In seiner Sammel- und Ankaufsstrategie setzte er einen Schwerpunkt auf das Kunsthandwerk der Hofkultur des 17. und 18. Jahrhunderts, insbesondere die Möbelkunst, die er unter seinem Vorgänger als vernachlässigt ansah:

„Nach einem mißlungenen […] Zwischenspiel hat das Kölner Kunstgewerbe-Museum 1934 zu seiner Aufgabe, die geschichtliche Entwicklung des künstlerischen Handwerks in qualitätvollen Erzeugnissen zu zeigen, zurückgefunden. Bei dem Neuaufbau erwies es sich als notwendig, dem Gebiete des Mobiliars besondere Sorge zuzuwenden; es darf mit Fug als das Kernstück der handwerklichen Kunst bezeichnet werden […]“ (Verres in Pantheon 21, 1938, S. 123).

Unter anderem kamen eine Reihe von Möbeln aus der Werkstatt oder dem Umkreis David Roentgens (1743–1807) ans Haus sowie Sitzmöbel und Schreibschränke aus ehemaligem deutschem Adelsbesitz.
Ebenso wurde Keramik unterschiedlicher Gattungen und Epochen, Grafik, insbesondere im Bereich der Vorlagen für Raumkunst und Kunsthandwerk, sowie in geringerem Umfang Plastik und Malerei des Barock und Rokoko erworben. Ankäufe erfolgten vor allem im Kölner Kunsthandel, das Auktionshaus Lempertz war dabei eine wichtige Quelle. Hinzu kamen einige Schenkungen, vornehmlich aus Kölner Privatbesitz, sowie Überweisungen aus anderen Kölner Museen. Externe Erwerbungen tätigte Verres fast ausschließlich in Berlin, damals nicht nur ein wichtiger Kunsthandelsplatz, sondern dem Kölner Direktor auch persönlich gut vertraut. 

Verres und das Berliner Auktionshaus Lepke: berufliche und private Beziehungen

Unter den Berliner Erwerbungen sticht insbesondere Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus hervor. Es wurde damals von Hans Carl Krüger (1870–1949) geführt. Dessen älteste Tochter Annemarie (geb. 1900), eine Studienkommilitonin, hatte Verres 1925 geehelicht, aus der Verbindung gingen zwei Söhne hervor. Mehrfach war Verres in seiner Berliner Zeit an der Vorbereitung von Versteigerungen und Auktionskatalogen Lepkes beteiligt, z.T. gemeinsam mit seinen Vorgesetzten an den Berliner Museen Otto von Falke und Max J. Friedländer (1867–1958). Dass bei den späteren Erwerbungen des KGM bei Lepke die engen verwandtschaftlichen und beruflichen Beziehungen Verres’ eine Rolle spielten, ist daher anzunehmen. In der NS-Zeit übernahm Hans Carl Krüger das Auktionshaus Lepke als alleiniger Inhaber im Zuge einer „Arisierung“, bei der die beiden jüdischen Miteigentümer, Adolf (1870–1940) und Gustav Wolffenberg (1873–1954), verfolgungsbedingt ausscheiden mussten. 
Weitere Ankäufe wurden bei Berliner Kunsthandlungen wie Gérard van Aaken, Hans Linz oder den „Hofantiquaren“ Kahlert & Sohn getätigt. Unter den Händlern befanden sich auch NS-Verfolgte, so etwa Gustav Cramer (1881‒1961). Inwieweit es sich bei den Erwerbungen des Museums ab 1933 um NS-verfolgungsbedingt entzogene Objekte handelt, wird derzeit im Rahmen des Provenienzforschungsprojektes intensiv geprüft.

Sonderausstellungen als Propagandaschauen?

Aufgrund der Arbeiten an der Neuordnung der Dauerausstellung führte Verres zunächst keine eigenen Sonderausstellungen durch. Regelmäßig wurden in dieser Zeit die Räumlichkeiten des Museums NS-Verbänden und -Organisationen für Ausstellungen zur Verfügung gestellt. Grundsätzlich kam den Museen und insbesondere ihrer Bildungsarbeit innerhalb der NS-Kulturpolitik und deren zentralem Aspekt der ‚Volksbildung‘ eine wichtige Stellung zu. Vermeintlich bildungsbürgerlich-elitäre Kultureinrichtungen sollten für alle Bevölkerungsschichten geöffnet werden und zum NS-Ideal einer klassen- und standeslosen ‚Volksgemeinschaft‘ beitragen.
In diesem Sinne wollte das Kölner Kunstgewerbe-Museum etwa Vertreter*innen von Handwerk und Kunsthandwerk durch die Verbindung alter und neuer Handwerkskunst in Ausstellungen ansprechen, ebenso veranstaltete man beispielsweise Führungen für Erwerbslose (Kölnische Zeitung, 1.8.1933, Lokal-Anzeiger, 8.12.1933). Dabei wird auch hier eine Schwerpunktsetzung auf vermeintlich ‚deutsche Kunst‘ und eine Nähe zur NS-Ideologie deutlich.
1937 zeigte die Deutsche Gesellschaft für Goldschmiedekunst eine Ausstellung zu „Bildnissen deutscher Männer“ sowie Goldschmiedekunst, im selben Jahr machte die gut besuchte Wanderausstellung „Deutsches Gold“ (Bernstein) der Staatlichen Bernsteinmanufaktur Königsberg im Museum Station. Künstlerische oder kunsthandwerkliche Vereinigungen wie die Gedok (Gemeinschaft deutscher und oesterreichischer Künstlerinnen und Kunstfreundinnen) oder der Kölner Sitz der Volksbildungsstätte, die der NS-Organisation „Kraft durch Freude“ eingegliedert war, stellten Kunsthandwerk und „deutsche Volkskunst“ in historischen Beispielen und aktuellen Entwicklungen zur Schau, darunter Textil- und Druckkunst. Dem NS-Ideal der Volksbildung entsprach die Einbeziehung möglichst breiter ‚Volksschichten‘, insbesondere der Jugend, die etwa 1938 in einer vom Oberkommando der Kriegsmarine initiierten Sonderausstellung mit Kriegsschiffsmodellen zum Tragen kam, welche Schüler aus Köln und Umgebung nach Plänen des Militärs angefertigt hatten. 
Während das erst wenige Jahre zuvor entstandene Glasmosaik „Welt der Arbeit“ des Kölner Progressiven Franz Wilhelm Seiwert (1894–1933) in der Eingangshalle des Museumsgebäudes am Hansaring 1935 durch die Gauleitung der NSDAP beschlagnahmt wurde, zeigte das Museum Ausstellungen zu aktueller Malerei und Fotografie lokaler Künstler wie Wilhelm Geißler (1895–1977), Johannes Greferath (1872–1946), der sein Atelier im Kunstgewerbe-Museum hatte, oder der Fotografen August Kreyenkamp (1875–1950) und Hugo Schmölz (1879–1938) sowie Kriegsdarstellungen aus dem Ersten Weltkrieg. 
Anlässlich des 50-jährigen Bestehens von Museum und Kunstgewerbeverein und in Zusammenarbeit mit diesem stellte Verres 1938 unter dem Titel „Kölner Fayencesammler stellen aus“ Fayencen aus sechs Kölner Privatsammlungen zur Schau, zumeist von Vereinsmitgliedern. Auch hier wurde ein Schwerpunkt auf Fayence aus deutscher Herstellung gelegt. Den Katalog bearbeitete Verres’ Mitarbeiter Philipp Olles.

Die Kriegsjahre am Kunstgewerbe-Museum, 1939 bis 1945

Mit dem Dienstantritt Adolf Feulners 1938 hatte dieser mit der damals neu geschaffenen Stelle eines Generaldirektors die Gesamtleitung der „Kunstgewerblichen Sammlungen“ der Stadt Köln, d.h. von Schnütgen-, Ostasiatischem und Kunstgewerbe-Museum übernommen. Diese organisatorischen und hierarchischen Umstrukturierungen scheinen nicht reibungsfrei verlaufen zu sein, wie zeitgenössische Quellen nahelegen. Feulner kritisierte gegenüber der Stadtverwaltung Köln etwa die seiner Meinung nach von Verres vernachlässigte Inventarisierung – wobei auch Verres bei seinem Dienstantritt die aus seiner Sicht unvollständige Dokumentation seines Vorgängers With bemängelt hatte – und stellte grundsätzlich Verres’ wissenschaftliche Qualifikation in Abrede. Die ehrgeizigen Pläne Feulners zur Umgestaltung der Kölner Museumslandschaft sprachen dem Kunstgewerbe-Museum im Grunde genommen die Daseinsberechtigung ab und sahen die Zusammenlegung mit dem Schnütgen-Museum zu einem „Heimatmuseum“ vor. Verres’ Ansicht zu diesem Vorhaben, das aufgrund des Kriegsausbruchs nicht mehr verwirklicht werden konnte, ist nicht überliefert. Greifbar werden Änderungen in der Aufgabenverteilung auch im Bereich der Erwerbungen, die ab 1938 vielfach durch Feulner und in dem diesem gut vertrauten Münchner Kunsthandel getätigt wurden.
In den Jahren ab 1939 war man vor allem mit der Auslagerung der Bestände befasst. Tatsächlich konnten diese zu großen Teilen gerettet werden. Auch in dieser Zeit blieb das Museum, nach einer kurzzeitigen Schließung 1939 und Auslagerung wichtiger Teile der Kollektion, mit einer stark reduzierten Dauerausstellung bis 1941 für das Publikum geöffnet. Bei Bombenangriffen auf Köln 1943 und 1944 wurde das Museumsgebäude am Hansaring zerstört. 
Weiterhin wurden in dieser Zeit ideologisch geprägte Sonderausstellungen gezeigt, so etwa eine Schau politischer Karikaturen des Kölner Stadtanzeiger-Zeichners Willy Key (1900–1973). Andere Ausstellungen nahmen unmittelbar Bezug auf den Eroberungskrieg des NS-Staats und können so als Beitrag zu dessen Legitimierung und zur Untermauerung territorialer Ansprüche verstanden werden: So etwa eine Ausstellung der Deutschen Akademie „Deutsche Kunst im Osten und Südosten“ (1940) mit Kunstwerken aus den vom Deutschen Reich eroberten baltischen Staaten, Polens und der Tschechoslowakei, oder eine von der rumänischen Regierung in Zusammenarbeit mit dem Reichspropagandaamt organisierte Wanderausstellung rumänischer Volkskunst 1942 „im Zeichen des Kampfes der rumänischen Truppen, die Schulter an Schulter mit den deutschen Soldaten“ den „bolschewistischen“ Feind schlügen (Der Neue Tag, 15.5.1942).
Inwieweit Verres damals noch aktiv Einfluss auf die Museumsarbeit nehmen konnte, ist unklar: Er war im Sommer 1939 zum Kriegsdienst einberufen worden und fiel in den letzten Tagen des Zweiten Weltkriegs, im April 1945, bei Kämpfen um Wien. Seit 1942 war Verres mit der Kunsthistorikerin Elisabeth Schipperges (geb. 1910) verheiratet gewesen. Sie hatte 1937 ihr Studium der Kunstgeschichte in Köln mit einer Promotion zum Kölner Hitdacodex, einem Hauptwerk der ottonischen Buchmalerei, abgeschlossen, war anschließend bis 1940 am KGM als Volontärin und Wissenschaftlerin, danach bis zu ihrer Heirat mit Verres an der „Arbeitsstätte für geschichtliche Volkskörperforschung“ der Universität Köln unter Karl Wülfarth (1904–1981) und am dortigen Historischen Institut tätig. 1937 war Schipperges der NSDAP beigetreten.

Noch sind viele Fragen zu Verres’ Wirken in Köln offen, etwa zu seiner Einstellung zu NS-Staat und -Ideologie und seinem Verhalten der Kölner Stadtverwaltung gegenüber, zu Handlungsspielräumen und -möglichkeiten und ob und wie er diese nutzte, aber auch zu seiner Zusammenarbeit mit Adolf Feulner. Inwieweit war das Museum der Einflussnahme staatlicher und kommunaler Stellen ausgesetzt, insbesondere der Kölner Stadtverwaltung? Welche Ideologienähe oder -ferne der Sammelstrategie lässt sich feststellen?
Das aktuelle Provenienzforschungsprojekt erforscht die Rolle von Rudolf Verres bei der Neu-ausrichtung des Museums ab 1934, seine Museumstätigkeit und insbesondere die Ankäufe unter seiner Ägide intensiv. Auch künftig werden diese Fragen weiter kritisch zu untersuchen sein.

Dr. Anja Ebert, September 2025

 

Quellen
Berlin, Staatliche Museen Berlin, Zentralarchiv (SMB ZA), SMB-ZA, I/GV 1332
Berlin, Humboldt-Universität, Archiv, Studentenlisten, Personalverzeichnisse
Köln, Historisches Archiv der Stadt Köln (HAStK), Acc1745, A6, Personalakte Rudolf Verres; Best. 1369, Josef Haubrich, A 4, Haubrich an Karl With, 4.11.1934, 30.11.1935
Köln, MAKK, Archiv, Unterlagen aus den Jahren 1933 bis 1945, u.a. Denkschrift über das Kunstgewerbe-Museum von Rudolf Verres, April 1936
Duisburg, Landesarchiv Nordrhein-Westfalen (LA NRW), QS, NW 1049, 26952, Fragebögen der Militärregierung für Deutschland für Verres und Elisabeth Schipperges, beide ausgefüllt von Schipperges im Januar 1947

Gedruckte Quellen
Auktionskataloge Lepke, Berlin, 8.11.1927, 8.6.1929, 28.4.1931, 29.11.1932
Verwaltungsberichte der Hansestadt Köln, Jahrgänge 1933 bis 1939
Adolf Feulner: Berichte der Kunstgewerblichen Sammlungen der Hansestadt Köln, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Jahrgänge 10-11, 1938-1939 
Presseberichte zum Kunstgewerbe-Museum 1933 bis 1945

Literatur (Auswahl)
Gerhard Dietrich: Museum für Angewandte Kunst, Köln. Chronik 1888 – 1988. Museum, Kunst und Stadt im Spiegel der Presse. Köln 1988
Marcus Leifeld: Provenienzforschung in Köln. Ein museumsübergreifender Blick auf Institutionen, Kontexte und Zugänge in die städtischen Sammlungen. In: Provenienzforschung und Angewandte Kunst. Methoden, Quellen, Netzwerke, hrsg. von Nuray Amrhein, Marcus Leifeld, Iris Metje, Britta Olényi von Husen für das Museum für Angewandte Kunst Köln, Archivalia 2025 (arthistoricum.net) (im Erscheinen)
Iris Metje: Direktor Rudolf Verres und seine Möbelerwerbungen in den 1930er Jahren. In: Der Overstolze 29, 2021, S. 10-12
Elisabeth Schipperges: Der Hitdacodex. Bonn 1938
Peter Volk (Bearb.): Das Kunstgewerbe-Museum der Stadt Köln. Erich Köllmann zum 65. Geburtstag. Köln 1971